Um dia, um encontro, uma bela conversa
Não são apenas os momentos difíceis, em que a vida nos põe à prova, que mostram o caráter das pessoas. Também os breves encontros, entre pessoas que se acabam de conhecer e não se voltam a encontrar, podem bem revelar a sua natureza. Este testemunho é a história de um encontro que durou cerca de uma hora e meia, entre uma insegura estudante de doutoramento e um generoso arquiteto, o arquiteto Nuno Teotónio Pereira, a 6 de dezembro de 2006. Nesse dia, no atelier da rua da Alegria, tivemos uma conversa sobre o que eu então investigava: a encomenda de obras de arte para habitação de promoção pública, em Lisboa, nas duas décadas que se sucederam à 2ª Guerra Mundial (1945-1965).
Em 2006, já este tema relativamente invulgar me tinha consumido anos de investigação. Considerando o “andar a pé” como método privilegiado para conhecer a cidade, eu tinha percorrido as áreas em que melhor se identificavam os ideários modernos na arquitetura e no desenho urbano: avenida Infante Santo, Alvalade, Olivais Norte e Sul. Descobrira, nesses territórios, uma quantidade significativa de obras de arte integrada em edifícios e espaços públicos, cujo levantamento sistematizara e que pretendia agora compreender, estudar nos seus processos de conceção e materialização, nos eventuais vínculos com o espaço habitado.
A minha procura de evidência documental nos arquivos da Câmara Municipal de Lisboa tinha-se revelado pouco produtiva. Depois de anos a consultar atas, projetos, processos de obra e livros de notariado, chegava à conclusão de que a maior parte das obras de arte integrada nos edifícios de habitação ou no espaço público envolvente escapava quase totalmente aos sistemas de encomenda oficiais e pouco rasto deixara nos arquivos.
Numa reorientação de rumo, que frequentemente se impõe a quem se propõe fazer um doutoramento (Queiroz, 2018), decidi então recorrer às fontes orais, passando a inquirir pessoalmente os protagonistas da história que me propunha estudar – arquitetos, artistas, paisagistas, técnicos – a quem perguntava diretamente o porquê e o como da participação de artistas na cidade moderna. Procurei, a partir da sua visão parcial, construir um quadro tão completo quanto possível sobre estas práticas. Esta reorientação assentou metodologicamente na chamada História Oral, de modo a garantir rigor na recolha dos testemunhos através de conversas que eram, na verdade, entrevistas semiestruturadas.
A conversa com o arquiteto Nuno Teotónio Pereira foi justamente a primeira e muito auspiciosa de vinte e duas que tive com várias pessoas, entre 2006 e 2009 (Marques, 2012). No âmbito da minha investigação, Nuno Teotónio Pereira era uma figura absolutamente incontornável. Um dos mais reconhecidos arquitetos da sua geração, defensor da habitação digna para todos, resistindo ao regime e assumindo frequentemente tomadas de posição incómodas, tinha sido também um adepto da chamada “integração das artes” em vários edifícios por si projetados (Tostões, 1995, 1997, 2003, 2004). Além das obras seminais no âmbito do Movimento de Renovação da Arte Religiosa, como a famosa Igreja de Águas [1949-57], destacava-se, no contexto da habitação, o Bloco das Águas-Livres [1953], bem como as torres e os edifícios em banda de Olivais Norte [1959], motivo principal da minha visita.
Lembro-me perfeitamente do sorriso amável de boas vindas e da primeira pergunta que o arquiteto me fez, que para me situar: “Já nos cruzámos, em algum lugar, anteriormente?”. “Não, não nos conhecemos”, respondi. E lá me identifiquei, contextualizando a investigação e os motivos que ali me levavam. Perguntei se podia gravar a conversa e iniciámos um frutuoso diálogo, de que não resisto a mostrar aqui breves excertos.
Extremamente paciente, o arquiteto Nuno Teotónio Pereira não poupou nenhum detalhe, discorrendo sobre as questões que lhe ia colocando. Como eram escolhidos os artistas? Como eram feitos os convites? Como era pensada a adequação da obra de arte ao suporte arquitetónico? Como eram decididos os materiais? Todas essas questões e outras pequenas curiosidades, às quais não havia outra forma de obter resposta senão diretamente com quem viveu na primeira pessoa todos esses processos, iam sendo respondidas com atenção.
No âmbito da habitação, e nas palavras do próprio, tinha sido o bloco das Águas Livres, a primeira grande experiência de integração de obras de arte, em que o facto de não haver grande restrição orçamental abrira a possibilidade de convidar amigos e colegas artistas:
…isto tudo começou no bloco das Águas Livres. Foi a primeira obra. Quer dizer, sim, foi a primeira obra de habitação com obras de arte. E, então, o que é que aconteceu? Aconteceram várias coisas. Primeiro, é que o edifício das Águas Livres é um edifício de prestígio, como se diria agora. De prestígio, enfim, com rendas altas para a classe mais alta, etc. E, portanto calhava muito bem fazer ali obras de arte, mas isso, também, porque nós tínhamos sido colegas de artistas na nossa formação académica. A escola de Belas Artes tinha [cursos de] arquitectura, pintura e escultura, e portanto, nós éramos amigos, tínhamos estes colegas artistas, e então tínhamos essa facilidade de contacto. Gostávamos de ter a colaboração deles no nosso trabalho. E então foi uma obra inaugural para esse efeito, a das Águas Livres, e eu fiquei sempre muito agarrado àquela ideia de não dispensar as obras de artistas na arquitectura. (Nuno Teotónio Pereira in Marques, 2012, Anexos 1: 62,63)
No bloco das Águas Livres participaram efetivamente vários artistas – Almada Negreiros, Jorge Vieira, José Escada, Manuel Gargaleiro – e muito especialmente Frederico George “um amigo que tinha feito o curso de pintura e depois fez o curso de arquitectura, de maneira que era artista e arquitecto ao mesmo tempo (sorriso)” que fez os estudos de policromia arquitetural, experiência completamente “integrada” da cor no suporte arquitetónico. A experiência do bloco das Águas Livres abriu caminho a outras experiências, em que a presença de obras de arte era tida como fundamental e em que as relações de amizade, de afinidade afetiva e estética, orientavam a escolha dos artistas.
Nos Olivais Norte, embora se tratasse de habitação promovida pelo Município com custos controlados, nem por isso se descurou a qualidade do projeto arquitetónico (Ochoa, 2024). A habitação mínima era, como se sabe, o exercício preferido dos arquitetos modernos, no equilíbrio virtuoso entre qualidade do espaço e contenção de custos. No caso dos projetos da equipa de Nuno Teotónio Pereira, António Pinto de Freitas e de Nuno Portas, acrescia uma sensibilidade para com os futuros moradores, que ultrapassava aspetos meramente funcionais. Nas torres e nos edifícios em banda, criaram-se espaços de convívio: espaços de transição entre o interior e o exterior das habitações, pensados para encorajar relações de proximidade entre os vizinhos.
Nas torres, os espaços de convívio eram os espaços interiores de uso comum nos patamares de cada piso; nas bandas, eram espaços exteriores aos edifícios, em pequenos anexos de arrumação com bancos e alpendres, a que os arquitetos chamaram “satélites”. Nestes espaços de convívio, para além de todo o cuidado posto na conceção arquitetónica e nos acabamentos, havia sempre obras de arte que se acreditava terem um poder transformador:
Qual era o papel que a arte teria? Era a dignificação do espaço, em primeiro lugar. Era uma forma de dar dignidade àquele espaço. Não ser um simples abrigo, ter um significado mais nobre. E [o facto de as obras de arte] serem diferentes por cada grupo de blocos, de alguma maneira conferia, àquele grupo de pessoas… uma identidade. É porque, exactamente, os edifícios são tão repetitivos, não é? Os projectos repetem-se, e então a obra de arte dava uma identidade própria a cada conjunto. Exactamente, isso era muito importante. Daí o facto de nós convidarmos sempre artistas diferentes. Não era o mesmo que fazia [obras para] vários [edifícios], eram artistas diferentes. Cada artista ficava com um grupo, como depois nas torres, cada um ficava com uma torre. Exactamente. (Nuno Teotónio Pereira in Marques, 2012. Anexos 1: 61)
Em Lisboa, estava então em vigor o despacho do presidente Álvaro de Salvação Barreto de 20 de março de 1954, a célebre “norma” que impunha na edificação de edifícios municipais a salvaguarda de uma percentagem sobre o custo total do imóvel para a encomenda de obras de arte (Marques, 2012). Este despacho, que teve a sua expressão mais evidente na encomenda dos grandes painéis de azulejo da avenida Infante Santo, ou no programa de encomenda dos grupos escolares de meados da década de 1950 a meados da década de 1960, não se aplicava frequentemente na habitação de baixas rendas, como terá acontecido nos projetos de Olivais Norte:
Nessa altura era mesmo obrigatória [a encomenda de obras de arte] (silêncio). Foi essa postura da Câmara que levou que nós conseguíssemos pôr isso na habitação social. Nós dizíamos ‘Se é obrigatória, é porque ela obriga, portanto a habitação social não pode ficar isenta disso’. Eu lembro-me que nós usámos esse argumento. (Nuno Teotónio Pereira in Marques, 2012. Anexos 1: 66)
Assim, em finais da década de 1950 e durante a década seguinte, convidaram-se artistas de gerações e universos plásticos muito diversos para criar as séries de obras que pontuam cada uma das torres – António Paiva, Querubim Lapa, Jorge Vieira, António Charrua, Vasco Pereira da Conceição e António Alfredo – ou das bandas de edifícios – Lima de Freitas, Rogério Ribeiro, António Lino, Fernando Conduto, Maria Keil e João Segurado – de Olivais Norte. Se, nas torres, os relevos em betão aparente se impunham como solução mais evidente para todos os artistas, por ser o próprio material da parede em que se integravam, nos edifícios em banda, as obras de arte assumem muito maior variedade de expressões, do mosaico de pastilha ao azulejo pintado.
A relação entre os artistas e o arquiteto era de grande confiança e proximidade, como o próprio descreveu em vários momentos da conversa “Fazíamos muita confiança, trabalhava-se à vontade”; ou “isso aí era muito claro. Nós oferecíamos uma parede. Dizíamos ‘Olha, tens aqui esta parede, e agora faz o que tu quiseres’; ou “Sim, sim. Confiava plenamente no artista”. (Nuno Teotónio Pereira in Marques, 2012. Anexos 1:59)
Uma mesma ideia de confiança mútua transparece, nas vozes de artistas que Nuno Teotónio Pereira convidava para os seus projetos: “Ele dava toda a liberdade, o Teotónio”. (Querubim Lapa, in Marques, 2012. Anexo 1: 82) ou “A relação pessoal e de trabalho com ele [Nuno Teotónio Pereira] foi sempre uma relação muito inteligente, muito cordata, muito simpática”. (Rogério Ribeiro, in Marques, 2012. Anexo 1:30)
Aos artistas era dada toda a liberdade para criar e adequar as obras a cada lugar. Como o próprio arquiteto explicou, nas torres de Olivais Norte, alguns artistas tiraram partido da leitura sequencial que se poderia fazer durante a subida e descida dos elevadores, através das portas então transparentes, como se de uma animação se tratasse.
E nestas torres dos Olivais Norte há uma coisa muito interessante, não sei se reparou… [a intervenção] é na parede que fica em frente da porta do elevador. E os elevadores só tinham aquelas portas em grelhas (…). De maneira que, à medida que se ia subindo, as pessoas que iam no elevador viam as imagens, e portanto eles jogavam muito com isso, como se fosse um filme. Imaginaram uma espécie de filme com a mesma figura, que se ia transformando de forma diferente por ali acima. (Nuno Teotónio Pereira in Marques, 2012, Anexos 1: 60, 61)
Integrar obras de arte em edifícios de habitação social era um ato de generosidade, quer para com os artistas, quer para com os futuros moradores. Para os primeiros, representava muitas vezes uma possibilidade – por vezes a primeira – de ter uma encomenda num espaço real vivido. Para os segundos, era uma dádiva, uma oferta, que ultrapassava o meramente utilitário, o mínimo geralmente contemplado na habitação social.
Nos seus vários matizes e variações, a “integração” ou a “síntese” das artes, ou seja a encomenda de obras de arte em diálogo com o espaço edificado, seria ainda durante alguns anos uma prática com que se procurava combater a rigidez do funcionalismo, compensar a construção massiva de habitação em grande escala, ou simplesmente qualificar os espaços. Esta ideia, muito debatida desde meados da década de 1940 nos congressos de arquitetos ou de críticos de arte [CIAM, AICA, UIA] fora muitas vezes testada e levada a efeito em contextos muito diversos, na Europa e fora dela.
Em 1953, o tema da “Síntese das Artes” (uma das variantes da “integração”) fora debatido num congresso da União Internacional dos Arquitetos, curiosamente realizado em Lisboa. Nuno Teotónio Pereira estivera presente, com a sua primeira esposa, Natália, e tinha ainda exemplares em duplicado dos documentos do congresso. Com surpreendente generosidade, fez questão de me oferecer o caderno relativo à “Síntese das Artes”, um documento único, cheio de memórias, uma parte da sua própria vida. Hesitei em aceitar, eram documentos muito pessoais e eu, uma desconhecida.
Nuno Teotónio Pereira insistiu, com desprendimento e bondade, que aceitasse, seria um documento importante na minha investigação e não o encontraria facilmente. A sua generosidade tocou-me profundamente, não apenas naquele momento, mas também mais tarde, na revisão cuidadosa da transcrição da nossa conversa. Já sofrendo de problemas de visão, Nuno Teotónio Pereira não deixou de corrigir e anotar exaustivamente o texto, auxiliado por um familiar.
O acolhimento afável, o diálogo generoso e inteligente, a extraordinária boa vontade do arquiteto Nuno Teotónio Pereira impregnaram de humanidade a aridez da minha investigação. Recordo aquele dia, aquele encontro e a nossa conversa com toda a gratidão.
Inês Andrade Marques
Artista plástica, professora, investigadora. Universidade Lusófona. Cicant. Ceied.
Janeiro de 2026
Referências bibliográficas
Despacho do presidente da CML Álvaro Salvação Barreto, de 20 de março de 1954, Processo nº 5446/954, Arquivo Municipal Intermédio, CML, fls. 12
Marques, I.(2012) Arte e Habitação em Lisboa 1945-1965. Cruzamentos entre arte, arquitetura e desenho urbano. Tese de doutoramento em Arte Pública, Universidade de Barcelona, Faculdade de Belas Artes, disponível em https://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/55624/1/IMAM_TESE.pdf
Ochoa, R. (2024, January). Viver nos Olivais, viver numa casa desenhada por Nuno Teotónio Pereira, e como intervir numa obra de autor? Retrieved January 30, 2025, from Centenário Nuno Teotónio Pereira website: https://nunoteotoniopereira.pt/testemunho/rita-ochoa/
Queiroz, J.P. (2018) “Crianças frente ao ecrã”. In Forrest, David, Maravíllas Díaz-Gómez y Alberto Cabedo-Más (2017) Estudios Doctorales en Educación Musical y Artística de España e Portugal: Visión e Recorrido. Melbourne: ASP Australian Scholarly Publishing. ISBN: 9781925588712. PP. 232-50.
Tostões, A. (1995) “Arquitectura portuguesa no século XX”, em Paulo Pereira (dir.) [1995] História da Arte Portuguesa, III Vol. Ed. Temas e Debates
Tostões, A. (1997) Os verdes anos na arquitetura portuguesa dos anos 50, Porto, FAUP Publicações
Tostões, A. (coord.) (2003) Arquitetura Moderna Portuguesa 1920-1970, Lisboa, IPPAR
Tostões, A.(coord.) (2004), Atelier Nuno Teotónio Pereira – Arquitectura e cidadania, Quimera Editores, Lisboa